Адвокат патлен

Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую религия пыталась найти в самой действительности, в «богом данном порядке вещей».

Если чудовищным несправедливостям феодального строя нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих порядков и выражала в разной степени и в разных формах народный протест против власти феодалов, попов и городского патрициата. Таким образом, реализм в самых истоках своих народен. Лишенные возможности развиваться непосредственно из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пребывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри, высвободились из религиозного плена и утвердились со второй половины XV веке Б виде городского, плебейского фарса.

Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наиболее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический простонародный фарс давал открытую и резкую критику феодального общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневекового театра, содержа в себе черты идейной ограниченности, фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался своеобразным предтечей ренессансного театра.

Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» — начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое наименование фарс получил от того, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлений * , В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».

* (В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой речи бога на небе.)

Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневекового театра — в представления гистрионов и в масленичные игры.


Битва Карнавала и Поста. С картины Питера Брейгеля. 1559 г.

Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематический материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же эти тенденции получают лишь более устойчивый и определенный характер; здесь происходит созревание фарса и с особой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный характер.

Сельские обрядовые действа в XIV-XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраивались на масленичной неделе. Основным эпизодом масленичного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом. Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. Участники разделены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая — Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрнберге. К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разнообразных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки «масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значительных размеров, имел большое число действующих лиц и множество всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себе 2100 стихов). В своем дальнейшем развитии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в определенный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особенности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Большой популярностью в городе пользовался так называемый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу которой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации особенно политически острыми, эти карнавальные процессии были городскими властями в 1539 году запрещены.

Широко были распространены карнавалы и в Италии; именно там зародилось большинство масок комедии дель арте. Популярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции * .

* (Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола Брюньон».)

Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа подготовили не только зерна нового драматического жанра — в них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья, Только влиянием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церкрвные обряды. Ряжение и комическое притворство, перешедшие из сельского ритуала в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви.

С первых же шагов реалистическая тенденция вступала Б борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление театра формировалось как пародия на религиозную обрядность и иерархию.

Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духовенства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные представления.

«Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины», — говорилось в послании Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни. Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Во французских церквах в память бегства «святого семейства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали гимн в честь осла.

Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На собраниях дураков читались так называемые «веселые проповеди», в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливыми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дураков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование Ордена дураков. В XV веке шутовские общества распространились по всей Европе. В Париже были четыре подобные корпорации: Базошь, объединяющая судейских чиновников Парламента (верховного суда), клерки Шатле, куда входили писцы парижских нотариусов, Галилейская империя, состоявшая из клерков счетной палаты, и, наконец, знаменитое общество Беззаботных ребят, состоявшее из разнообразного люда богемного толка. К этим парижским организациям нужно добавить многочисленные общества, раскинутые почти по всей Франции. Союзы базошских клерков существовали в городах Эксе, Авиньоне, Бордо, Шартре, Шомоне, Лаоне, Марселе, Мулене, Орлеане, Пуатье Реймсе, Тулузе, Туре. Дижон был прославлен своей комической Инфантерией, а Руан — веселым обществом Рогоносцев. Эти содружества, существовавшие много десятилетий и объединявшие в себе по нескольку тысяч человек, представляли собой значительное общественное явление. Регулярно, по три раза в год, эти корпорации устраивали представления: в масленичные дни организовывались показные судебные процессы, 1 мая происходило торжественное древонасаждение и наконец в конце июня устраивался Большой смотр, который представлял собой торжественный парад всей корпорации базошских клерков.


Печать ‘короля’ Базоши. 1545 г.

В этих играх пародировались въезды королей, проповеди епископов, словопрения судей и адвокатов. При полном отсутствии гласности, печати, общественного мнения пародии клерков, наиболее вольнолюбивой и просвещенной массы горожан, были важнейшим средством выражения общественной оппозиции. Что в этих пародиях было заключено едкое жало сатиры, видно из многочисленных указов двора и парламента, запрещающих Базоши выступать без специального на то разрешения. Первый случай подобного запрета имел место 14 сентября 1395 года, когда на улицах Парижа было объявлено от имени короля и купеческого старшины запрещение «под страхом тюремного заключения всем менестрелям и рассказчикам произносить, рифмовать и петь любые сказы, стихи или песни, в которых подвергались бы оскорблению папа, король и пэры Франции, а также задевалась бы церковь». Но бесконечные запреты не могли убить народной сатиры. В 1442 году базошские клерки играли без разрешения и до такой степени разгневали своими дерзкими выходками власти, что были посажены в тюрьму на хлеб и воду. Особенно часты были преследования Базоши в 70-е годы XV века, когда усиление королевской власти вызвало еще большее количество репрессий, направленных против плебейской части городского населения и выразившихся, в частности, в нетерпимом отношении ко всяким проявлениям вольнодумия. 15 мая 1476 года был издан строжайший указ, в котором говорилось: «Двор . запрещает всем клеркам и служащим, как Парламента, так и Шатле, какого бы положения они ни были, впредь представлять публично в названных Парламенте и Шатле и в каких «бы то ни было иных местах фарсы, сотй, моралите и другие игры под страхом изгнания из королевства и конфискации всего их имущества; и если они не испросят дозволения у вышеупомянутого двора, то они будут навсегда лишены своих прав». А в следующем 1477 году прямо было указано «королю» базошских клерков Жану л’Эвелье, что за игру без дозволения он лично будет «исколочен розгами на перекрестках Парижа и изгнан из королевства».

Шутовские организации помимо церковно-пародийных сценок сочиняли и разыгрывали всевозможные сатирические эпизоды, из которых создавался новый комедийный жанр сотй (франц. sotie — дурачество).

Парижская корпорация Беззаботных ребят задавала в этом отношении тон. Во главе корпорации, по примеру Базоши, стояли выбранные дураки — Князь Дураков и Мать Дуреха.

Члены общества одевались в шутовской наряд желто-зеленого цвета, а на головном уборе у них красовались длинные ослиные уши.

В сотй дураки выступали в «дурацком» обличии, добавляя к обычному шутовскому костюму некоторые аллегорические атрибуты, символизирующие данный тип. Например, изображая Церковь, дурак набрасывал на себя мантию, а ослиные уши прикрывал папской тиарой. Такое сохранение дурацкого облика имело свое сатирическое значение. Жанр сотй отличался тем, что в нем выступали не бытовые персонажи, а по преимуществу дураки. Например, во французском сотй «Мир и злоупотребления» (1513) выступали Тщеславный дурак — солдат, Дурак-обманщик — клерк-взяточник, Дурак-невежда — простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости во французском сотй часто приобретала черты бытового и психологического своеобразия.


Танец дураков. XIV в.

Принцип типизации в сотй определялся тем же законом аллегорий, что и в моралите. И объяснялось это не простым влиянием старого жанра на новый, а самим характером абстрактных обобщений, присущих средневековому искусству. Давая обобщенную картину действительности, изображая общественные конфликты и сословные типы, сотй пользовалось методом аллегорий. В сотй часто содержались острые, смелые критические выпады, насыщенные изрядной долей народной сатиры.

Так, в монологе «Веселая проповедь дураков» у каждой нации и сословия отыскивалась какая-нибудь странность, нелепая черта, умопомешательство. Сумасшедшим представал даже сам римский папа. Единственным средством избавления от глупости объявлялись деньги.

В этом выводе явственно слышна была злая ирония.

Расцвет жанра сотй падает на время царствования Людовика XII, заинтересованного в использовании общественной сатиры для личных и государственных целей.


Фронтиспис ‘Игры о Принце дураков и Дурацкой матери’ П. Гренгуара. 1512 г.

Наиболее выдающимся сочинителем сотй был Пьер Гренгуар — придворный поэт, устроитель театральных зрелищ и один из главных членов общества Беззаботных ребят.

По указанию Людовика XII Пьер Гренгуар сочинил «Игру о Принце дураков и Дурацкой матери» (1512), направленную против папы Юлия II, с которым воевал король. Дуреха Мать, олицетворявшая собой католическую церковь, выступала в сообществе с Дурехой Верой и Дураком Случаем. Между ними шла циничная беседа о подкупности и развращенности церковников. Откровенно признавая собственную греховность, церковь хвасталась тем, что заставляет людей вымаливать у нее прощение грехов, ибо таким образом она собирает большие доходы. Дурак Случай и Дуреха Вера с цинизмом продувных мошенников говорили своей матери — церкви, что они будут всячески способствовать ее обогащению. Дуреха Мать от имени католической церкви самоуверенно восклицала, что не позволит никому властвовать, кроме себя. К концу сцены она говорила: «Как только я перестану быть развратной, я тотчас же умру. Так мне предсказано».

Были случаи, когда корпорации «дураков» действовали па своей инициативе, и их сатирические сцены отнюдь не были безопасны для властей. Так, например, в соти «Как Бедность, Дворянство и Церковь стирали белье» подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа.

В начале данного сотй каждый из персонажей представляется публике. Дворянство говорит: «Я важная дама; нет у меня ни страха, ни забот; что мне нравится, то я и делаю». Столь же откровенно характеризует себя и Церковь. Бедность с горечью замечает, что ей приходится испытывать голод, труд, заботы и горе. Затем Дворянство и Церковь заставляют Бедность стирать их белье, испачканное симонией * ; при этом Дворянство бьет белье палкой, приговаривая: «С давних пор обожаю колотить». Выстиранное белье взваливают на спину Бедности, когда же Бедность просит заплатить ей, Дворянство заявляет:

* (Симония — продажа церковных должностей.)

Так в аллегорической форме проводилась мысль, что господствующие сословия взвалили на трудовой народ все тяготы жизни. Остросатирическим характером отличалось и сотй о «Чепчике», в котором говорилось об исчезновении Хорошего Времени и о всеобщих бедствиях. В сотй о «Мире» раскрывался произвол, царящий в жизни. «Мир сошел с ума», — таково было главное утверждение этой пьески.

Естественно, что усиливавшаяся королевская власть не потерпела столь вольного жанра, и при Франциске I был положен конец кратковременному процветанию сотй.

При всей своей политической заостренности жанр сотй носил условно-маскарадный характер, и потому его сатира была лишена реалистического полнокровия. В сотй явления жизни пародировались и высмеивались, но сама жизнь не воспроизводилась, тогда как в фарсе, этом основном народном жанре средневекового театра, давалось живое изображение действительности с ее различными пороками.

Созрев внутри мистерий, фарс обретает в XV веке независимость, а в XVI веке становится господствующим жанром. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народных представлений — массовость, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие, действенность и буффонность.

В отличие от предшествующих жанров в фарсе остроумные сюжетные повороты происходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Персонажи фарсов имеют собственные, хотя и схематичные, но отчетливо выявляющиеся в поступках характеры.

Основным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи переносятся на сценические подмостки и становятся темой фарса, раскрываясь почти всегда как сюжетно развернутый анекдот. Но непосредственное отражение жизни не становится в фарсе пассивным бытописательством. Душой фарса является активное сатирическое отношение к миру.

Фарс был очень острым оружием в руках средних и низших слоев городского бюргерства, смело выступавших против военщины, духовенства и богатеев.

Наемный солдат — паразит, грабитель и трус — одна из самых ярких фигур политической сатиры в фарсе.

В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «толпой негодяев, ленивцев и воров». В фарсе «Три рыцаря и Филипп» выступал хвастливый воин; видя вокруг себя противников, он испуганно кричал: «Да здравствует Франция! Да здравствует Англия! Да здравствует Бургундия!» — и, окончательно растерявшись, орал: «Да здравствует сильнейший из вас!»

В комическом монологе «Вольный стрелок из Баньоле» солдат с гордым видом выходит на сцену. Он хвастает своими воинскими подвигами. Услышав крик петуха, он ощущает прилив небывалой храбрости: голодный желудок воодушевляет его на поиски курятника. Но воинственный пыл мгновенно исчезает, как только стрелок видит перед собой соломенное чучело, сделанное в виде воина с арбалетом в руках. Робко подойдя к фигуре, стрелок говорит:

Но порыв ветра поворачивает пугало спиной, и виден черный крест. Стрелок в ужасе: «Святая кровь! Это бретонец, а я сказал, что я француз. Я тоже бретонец — клянусь!» В это время ветер валит чучело на землю. Трус до смерти перепуган.

С величайшей осторожностью стрелок приближается к поверженному рыцарю и вдруг делает открытие: «Он соломенный». И воинский гонор мгновенно возвращается к солдату.

Сатира на военное сословие, естественно, затрагивала и рыцарство. Особенно распространенной была тема о дворянине, впавшем в нищету, но сохранившем былое фанфаронство. В фарсе «Рыцарь и его слуга» рыцарь, обращаясь к своему пажу, с важностью спрашивает:

— Паж, ты знаешь моих знаменитых друзей?

— Да, — отвечает тот, — они обладают искусством находить то, чего никто не терял, и кончать виселицей.

— Паж, помнишь ли ты врагов, которых я убивал?

— Как же, у нас целая корзина наполнена вшами.

— Я ношу с собой птицу, как истинный рыцарь (подразумевается сокол).

— Да, краденых кур.

— Женщины дают мне тысячи посулов.

— Я вспоминаю однорукую; впрочем, и она посмеялась над вами.

Не менее злой сатире подвергается и духовенство.

В французских, английских, немецких и итальянских фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи-шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини.

Духовные лица были постоянными участниками самых грубых фарсовых передряг. Образ монаха был особенно отвратителен потому, что порочный лик священнослужителя прятался под маской показной набожности. В фарсе «Три снохи» монахи признаются, что в городах они скромны и богомольны, а попадая в деревню, гоняются за девками; в домах они неустанно твердят молитвы, а на полянках распевают непристойные песни.

Главные черты монаха — лицемерие, наглость, невежество. Мать жалуется на глупость сына; кума утешает ее: «Пускай идет в попы» (фарс «Бутылка»).

В фарсе «О мельнике» показаны лицемерие и распущенность духовенства.

Мельник умирает, а его молодая жена откровенно радуется. В этот момент появляется кюре, но он приходит не для того, чтобы утешить беднягу. У кюре более земные цели: он пожаловал, чтобы полюбезничать с бойкой мельничихой. Жена с радостью сообщает кюре, что муж ее вот-вот умрет. Раздается жалостный голос мельника — умирающий зовет жену. Мельничиха, высвободившись из объятий священника, подходит к постели и говорит мельнику, что у нее сидит кузен, который пришел справиться о его здоровье. Но муж не поддается на обман — это приходской кюре. Тогда кюре снимает сутану, надевает куртку, шляпу и подходит к постели умирающего под видом кузена. Мельник жалуется сердобольному родственнику на кюре, который нагло волочится за его женой. Кузена приглашают за стол; начинается попойка и любезности. Тем временем мельнику становится совсем худо. Он просит позвать священника. Кюре, наевшись, напившись и налюбезничавшись, снимает с себя куртку и шляпу кузена, натягивает сутану и предстает перед умирающим уже в качестве духовного отца, отпускающего грехи.

Сатирическому осмеянию в фарсах подвергались бесчестные судейские чиновники, жадные богатеи купцы, схоласты-ученые. Нередко в фарсах фигурировали и крестьяне — в одних случаях изображаемые сочувственно, как у итальянца Анджело Беолько, в других с явной насмешкой, как в фастнахшпилях * . Не раз в комическом свете на балаганных подмостках выступали старые мужья-простофили или злые, строптивые жены. И над всей этой сворой буффонных персонажей главенствовал остроумный, ловкий, сметливый городской молодчик. Он действовал по принципу «цель оправдывает средства» и всякими правдами и неправдами выходил победителем над тупостью и корыстностью своих противников.

* (Об этих фарсах будет рассказано в разделах итальянского и немецкого театров.)

В фарсе оказывался победителем тот персонаж, который проявлял большую находчивость, у которого была лучшая хватка в жизни. А победителей не судят. В фарсах умные, ловкие обретают как бы естественное право издеваться над слабыми и глупыми. А в иных случаях, когда герой сам попадал впросак, действие заканчивалось всем известной моралью:

Такой концовкой завершается фарс «Адвокат Патлен», самый замечательный памятник средневековой драматургии * .

* (Первое издание — Гильома де Руа (1485 — 1486).)

Наиболее содержательный по теме и идейной направленности, фарс об адвокате Патлене был и наиболее совершенным по своей художественной форме — по психологической разработке образов и композиционной структуре.

В небольшой по размеру комедии, сочиненной в кругу клерков Базоши в середине XV века, ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат Патлен, принужденный заниматься мошенничеством, и жадный, злой купец Гильом, и педантичный, раздражительный тупица судья, и сметливый пастух Аньеле, которому удается надуть самого плута Патлена. В каждом образе фарса ясно ощущаются типические черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ярко индивидуализированным характером.


Иллюстрация к фарсу ‘Адвокат Патлен’. XV в.

Главная сатирическая фигура фарса-купец-суконщик, которого дважды надувает Патлен, хитростью забрав у него сукно и мошеннически выиграв у него процесс в суде.

Комизм «Адвоката Патлена» — не внешний; он рождается из несоответствия поступков обстоятельствам. Тут впервые обнаруживается один из законов комического, заключающийся в том» что поступки, осмысленные сами по себе, становятся в искусно подстроенных ситуациях нелепыми. При этом жертва розыгрыша, не подозревая всей нелепости своего поведения, сохраняет полную серьезность и тем очевиднее оказывается одураченной.

В подобное положение попадает купец Гильом. Комизм его поведения тем сильнее, чем искреннее он уверен в своей правоте. Так происходит и в сцене с притворно больным Патленом и в сцене суда. Знаменитый судейский монолог Рильома психологически совершенно правдоподобен. Купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержаться и, бросаясь сразу и на мошенника-адвоката и на вора-пастуха, он без конца путает сукно и баранов.

Патлен торжествует полную победу: хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зритель сочувствует ловкости адвоката, как вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети и оказывается одураченным пастухом. Таким образом, моральное превосходство было на стороне того героя, который в конечном итоге выходил победителем.

Слово хитроумный, может быть, точнее всего определяет характер «разумности» средневекового горожанина, у которого сметка считалась главной добродетелью и в делах и в жизни. Как в городской жизни торжествовал ум, находчивость, так и на сцене торжествовала предприимчивость, инициатива. Как в жизни торжествовал тот, кто ловче придумывал комбинации и хитрее выходил из затруднительного положения, так и в театре смекалистый человек становился главным героем — зачинщиком и исполнителем всевозможных хитроумных планов.

«Адвокат Патлен» занял центральное место в фарсовой литературе. Популярность образа Патлена была столь велика, что вскоре были созданы комедии о новых приключениях излюбленного героя. В фарсе «Новый Патлен» изображалась история, в первой своей части напоминающая эпизод с обманом суконщика, На этот раз подобным же способом Патлен втирался в доверие к скорняку и забирал у него мех под тем предлогом, что его хочет купить местный кюре. Направив скорняка за деньгами к кюре, Патлен сам предупреждал последнего, что к нему на исповедь придет богатый купец, который закажет несколько обеден. После этого сам Патлен с мехом удирал. Сцена встречи скорняка с кюре была показана в фарсе с большой сатирической остротой. Еще до появления кюре на сцене слышен его голос из исповедальни; он чрезвычайно быстро отпускает грехи верующим, чтобы побольше и поскорее получить с них деньги. Недаром Патлен говорит о нем:

Выйдя к скорняку, кюре тут же приступает к делу, но скорняк по-своему понимает призыв кюре покаяться в грехах.

* (Перевод Д. Арго и Н. Соколовой.)

Таинство исповеди грубейшим образом пародируется; скорняк разговаривает с кюре, как с мошенником, который, забрав товар, отлынивает от платежа, а кюре видит в скорняке наглеца, позволяющего себе на исповеди самые грубые выходки и непристойные намеки.

А кюре на это отвечает:

Когда же обман Патлена обнаруживается, то скорняк мчится искать его в соседнем кабаке, а кюре отправляется к своей подружке, которая должна утешить его после сегодняшних неудач. Фигура блудливого и лицемерного попа указывала на смелость сатиры, на вольномыслие автора фарса.

Еще в большей мере это дерзкое свободомыслие сказывалось в последнем фарсе о Патлене — «Завещание Патлена». Хитроумный адвокат отправляется на суд, чтобы заняться очередным мошенничеством, но, почувствовав приближение смерти, возвращается домой. К нему приводят для исповеди кюре-мессира Жеана, о котором жена Патлена говорит:

Но появление попа не внушает Патлену никаких религиозных чувств. Он явно над ним издевается, говоря о том, что после его смерти поп станет распутничать с новой вдовой. В своем завещании Патлен оставляет монахам и монашенкам их пороки; сержантам и кабатчикам, грабящим народ, желает самых злых болезней и умирает, восхваляя земные радости и прося похоронить себя

В фарсах об адвокате Патлене с полной отчетливостью был утвержден новый, вполне современный тип драматургии со своим особым характером действия и специфическими персонажами.

Хитроумный герой и неожиданная проделка встречались в каждом фарсе. В широко известном, несколько раз переведенном на русский язык фарсе «О чане» ленивая жена заставляет мужа подписать договор, согласно которому он обязуется делать за нее всю домашнюю работу. Муж подписывает обязательство. Но вот жена упала в чан и молит вытащить ее оттуда; не найдя в списке своих обязанностей такую «работу», муж отказывается спасать жену. Посрамленная супруга впредь обязуется сама заниматься хозяйством.

Молодым женам надоели их старые мужья, они отдают их литейщику «перелить», мужья омоложены, но приходят они к своим женам с палками и колотят их за любое ослушание («Фарс о том, как жены захотели перелить своих мужей»). Два молодчика помирают с голоду, пирожник и его жена отказываются подать им милостыню. Бродяги подслушивают пароль, по которому жена должна вручить пирог и торт посланцу от мужа. Пирог хитростью добыт и съеден бродяжками; теперь они отправляются за тортом, но купец уже вернулся, и на сладкое плутишки получают изрядную порцию «гороховой каши» («Фарс о пироге и торте»).

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия; она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут постоянно вызывал сочувствие и ходил в героях. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над «добродетелью», й ловкость становилась добродетелью. Хитроумные проделки часто служили средством посрамления сильных мира сего и показывали преимущество перед ними простых честных тружеников.

В фарсе «Два башмачника» выступают богач, владелец сапожной мастерской, и сапожник-бедняк. Последний, несмотря на нужду, весел и бодр, он постоянно распевает песни и этим злит хмурого и желчного богача.

Превознося силу денег, богач говорит:

Бедняк его прерывает:

Бедняк, живущий своим трудом, изображался добрым и веселым парнем, в то время как богач, видевший весь смысл жизни в деньгах, не знал никаких радостей и ненавидел самое веселье. Чтобы заставить смолкнуть веселого бедняка, он говорил ему: «Если ты перестанешь горланить свои песни, бог пошлет тебе кошелёк». Бедняк отвечает, что за молчание он меньше ста экю не возьмет. Богач прячется за икону и от имени бога торгуется с бедняком. Но бедняк неумолим: «Только сто и ни на одно экю меньше!» Тогда богач бросает кошелек с девяносто экю, полагая, что бедняк этой суммы не возьмет, а в чудо поверит. Но не тут-то было: бедняк забирает «божий дар» и продолжает петь свои веселые песни.

В фарсе посрамлялся не только богач, сатира касалась и самой «чудодейственной силы» иконы. Мотивы социальной сатиры в данном фарсе очевидны. Еще острее они были выражены в фарсе «Три кавалера», в котором народная сатира добиралась даже до самой обители бога: рай переоборудовался на комический лад, а на небесный трон усаживался шут.

«Когда б в раю я богом стал, — говорит шут трем кавалерам, — то объявил бы мать свою пречистой девой, сестру — святой Екатериной, а вас троих апостолами — Петром, Павлом и Варфоломеем, устроил бы в раю царство, где не было бы ни войн, ни нужды, ни злобы, куда бы не пускали сержантов, мошенников, кабатчиков и злоязычных женщин, где бы всегда был накрыт обильный стол и на кухне без устали работали повара, пирожники и виноделы, а за столами выступали менестрели и актеры. Пьяницы, эти дети Бахуса, сидели бы рядом с ангелами, и из хороших людей в рай не были бы допущены только танцоры, которые, топоча и прыгая, могли бы разломать райский пол и завалить всех вниз».

В этих шутливых, богохульных мечтах слышался голос самого народа, веселого и бодрого, верящего в лучшие времена, когда будут уничтожены общественные бедствия, изгнаны притеснители народа и хозяевами жизни станут честные труженики. Фарс нападал на власть, на духовенство, суды и богатеев, но он высмеивал также крестьян и восхвалял плутни, провозглашая культ частного интереса. В сатирической направленности фарса выражалось отрицательное отношение к феодальной действительности, и в этом была его историческая прогрессивность. Но в то же время фарс был лишен позитивной общественной программы и в ряде случаев оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.

Ограниченность фарса объясняется исторической незрелостью масс, подверженных влиянию буржуазной идеологии.

И все же, несмотря на свою ограниченность, фарс в целом был жанром прогрессивным и демократическим. Он был детищем народа, выражал здоровый, правдивый взгляд народа на мир. С фарсовых подмостков летели стрелы народной сатиры, вокруг фарсовых балаганов шумело и бурлило море неиссякаемого народного веселья и оптимизма.

Адвокат Пьер Патлен (Maistre Pierre Pathelin)

Адвокат Пьер Патлен (Maistre Pierre Pathelin)

Адвокат Патлен жалуется Гильеметте, своей жене, что никто уже не нуждается в его услугах. В былые времена от клиентов отбою не было, теперь же он по целым неделям сидит без работы. Прежде они ни в чем себе не отказывали, а теперь вынуждены ходить в отрепьях и питаться сухими хлебными корками. Так жить больше нельзя, не­обходимо что-то предпринять. Мало ли на свете простаков, которых Патлену — ловкачу и хитрецу — ничего не стоит обвести вокруг пальца!

Адвокат отправляется к суконщику, известному всем своей ску­постью. Патлен расхваливает щедрость и доброту его покойного отца, которого сам и в глаза не видел, хотя, по слухам, старик был таким же скрягой, как и его сын. Адвокат вскользь упоминает о том, что отец суконщика никогда не отказывал ему в кредите. Льстивыми ре­чами Патлен располагает к себе угрюмого и недоверчивого суконщи­ка и завоевывает его симпатию. В беседе с ним он невзначай упоминает о том, что сильно разбогател и все подвалы у него полны золота. Он охотно купил бы сукно, но не прихватил с собой денег.

Адвокат обещает дать за сукно тройную цену, но только вечером, когда суконщик придет к нему отужинать.

Патлен возвращается домой с сукном и рассказывает Гильеметте о том, как ловко он надул суконщика. Жена недовольна: она боится, что ее мужу несдобровать, когда обман раскроется. Но хитрый Пат-лен уже придумал, как избежать расплаты. Когда вечером скряга яв­ляется к нему в дом, предвкушая даровое угощение и радуясь, что так дорого продал свой товар, жена адвоката уверяет суконщика, что муж при смерти и уже несколько недель не выходит из дому. Видно, за сукном приходил кто-то другой и назвался именем ее мужа. Одна­ко суконщик ей не верит и требует денег. Наконец Гильеметта, рыдая, проводит упрямого торговца в комнату Патлена, который ловко разыгрывает перед ним роль умирающего. Тому ничего не ос­тается, как уйти несолоно хлебавши.

Возвращаясь домой, суконщик встречает нерадивого и плутоватого слугу, который пасет его овец, и на нем срывает свой гнев. Пусть те­перь слуга ответит перед судом, куда пропадают овцы: что-то они слишком часто болеют овечьей оспой.

Слуга встревожен, ибо на самом деле это он украл хозяйских овец. Он приходит за помощью к Патлену и просит быть его защит­ником в суде. Адвокат соглашается, но за высокую плату. Хитрец подговаривает слугу, чтобы тот на все его вопросы по-овечьи блеял, не говоря ни единого слова.

Суконщик, его слуга и адвокат являются в суд. Увидев Патлена, живого и здорового, скряга догадывается, что тот обманул его, и тре­бует вернуть сукно или деньги. Совсем потеряв голову от гнева, он тут же набрасывается и на слугу, который ворует его овец. Суконщик так взбешен, что судье непонятно, кого и в чем тот обвиняет. Адво­кат подсказывает судье, что, вероятно, торговец не в своем уме. Но поскольку суконщик требует разбирательства, адвокат приступает к своим обязанностям. Он начинает задавать вопросы слуге, но тот только блеет, как овца. Судье все ясно: перед ним двое умалишенных и ни о каком разбирательстве не может быть и речи.

Довольный таким исходом, слуга в ответ на требование Патлена уплатить ему обещанную сумму блеет по-овечьи. Раздосадованный ад­вокат вынужден признать, что на этот раз в дураках остался он сам.

Адвокат Пьер Патлен

Этот самый знаменитый французский фарс, которому посвящена внуши­тельная литература, создан между 1464 и 1469 гг. Авторство фарса приписыва­лось некому Пьеру Бланше, известному писателю XV в. Антуану де ла Салю, нормандскому монаху-бенедиктинцу, и поэту-моралисту Гильому Алексису (вторая половина XV в.), наконец, Франсуа Вийону. Родиной этого фарса считают Париж, на что указывают данные языка и стиля. Уже очень рано фарс попал на печатный станок: в 1485 или 1486 г. появилось его лионское издание Гильома ле Руа, следом за ним — иллюстрированное издание Пьера Леве (1489), издания Жермена Бено (1490), Мариона Малонуа (между 1495 и 1499 гг.), Пьера ле Карона (1499), Жана Эруфа (начало XVI в. и 1507 г.) и т. д. Издавали этот фарс и позже, вплоть до первых десятилетий XVII в. С печатных изданий было сделано не­сколько рукописных списков. Затем интерес к «Патлену», как и вообще к фарсовой продукции, упал. Он возник вновь в XIX в., когда стали появляться его научные издания. С тех пор их появилось несколько. Особенно авторитетными считаются издания Ричарда Холбрука (1924, 1937, 1970). На русском языке печатался дважды: «Адвокат Патлен» (Пер. и предисл. Л. Р. Когана. М., Теакинопечать, 1929) и «Три фарса об адвокате Патлене» (Пер. А. Арго и Н. Соколовой, вступит, статья и примеч. Д. Михальчи. М., Гослитиздат, 1951). Кроме того, оба эти перевода печатались неоднократно в отрывках в хрестоматиях. Перевод В. Васильева печатается впервые.

Вместе с двумя «продолжениями», фарс входит в своеобразную трилогию об адвокате Патлене. В 1474 г. создан фарс «Новый Патлен» (опубликован впервые в 1512 г.) и между 1480 и 1490 г. фарс «Завещание Патлена» (впервые опубликован в 1505 г.).

В «Патлене» впервые появляется знаменитая фраза «вернёмся к нашим баранам» («revenons à nos moutons»). «Вернуться к нашим баранам» предлагает в пьесе судья: речь идёт о тяжбе между суконщиком и пастухом, который украл овец у суконщика; во время процесса суконщик вспоминает о том, что защитник пастуха — адвокат Патлен, который не заплатил ему за шесть локтей сукна; разговор постоянно уходит от главной темы — и судье приходится напоминать присутствующим о пресловутых баранах. (Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» цитирует эту фразу, заменяя «revenons» на «retournons».)

Стр. 52
. сесть на площади под вяз. — то есть опуститься до самого низкого разряда адвокатов. Подобные уличные стряпчие, составители прошений, писцы были приметными фигурами в городской жизни средневековья. Кроме того, в ту эпоху в маленьких городах и селениях незначительные судебные дела нередко раз­бирались прямо на улице, под деревом.

Семь искусств — точнее, семь свободных искусств, то есть «тривиум» и «квадривиум» (грамматика, риторика и диалектика; арифметика, геометрия, астрономия и музыка), помимо богословия входившие в набор обязательных пред­метов средневековой средней школы и «артистических» (то есть не богословских, медицинских или юридических) коллежей университетов.

Стр. 53
. чем их провел в краю испанском Карл Великий. — Традиция, идущая по крайней мере от «Песни о Роланде», приписывала Карлу семилетнее пребывание в Испании. В действительности его испанский поход продолжался около года (778 г.).

Стр. 54
Локоть — старинная мера длины, точные размеры которой колебались в зави­симости от эпохи и провинции; в среднем локоть составлял около половины метра.

Стр. 55
Мартен Гаран — легендарный персонаж, который всем предлагает выпить за его счет.

Стр. 58
Кордовская кожа. — Испанский город Кордова, долго находившийся под арабским владычеством, славился выделкой кож (подобно тому как Толедо сла­вился выделкой стали).

Стр. 59
. какого ваши деньги цвета. — В эпоху средних веков европейская денежная система была в хаотическом состоянии; многие государи и провинции чеканили свою монету, и курс ее очень колебался. Менее других таким колебаниям были подвержены золотые полновесные экю.

Денье — мелкая монета; ее чеканили в Париже, поэтому она называлась также «парижским су».

Божья десятина — то есть практиковавшийся в эпоху средних веков тяжелый налог — отчисление в пользу церкви десяти процентов с каждой сделки.

Стр. 60
. подождите до субботы. — В средние века суббота обычно бывала базарным днем.

Магдалинин день — то есть день Марии Магдалины (22 июля), когда заклю­чались многие сделки (на покупку льна, тканей и пр.).

Брюссельская ширина. — В средние века не существовало никаких стандартов на изготовление предметов быта, в частности различных материй (толщина, ширина и т. п.). Однако города, специализировавшиеся на производстве тех или иных товаров, старались соблюдать нормы их выработки. Поэтому-то знаток сразу мог определить, где, скажем, выделано то или иное сукно — в Париже, Флоренции, Брюсселе и т. д.

Стр. 62
. коль не утка. — Тут обыграна старинная французская народная пословица: «у кого нечего есть, приглашает откушать утку».

Стр. 63
Памплона — город в испанской провинции Наварра, расположенный, таким образом, весьма далеко от места действия фарса.

Стр. 68
. к позорному столбу субботним утром привязали. — В средние века этот способ наказания применялся к мошенникам, подделывателям документов и т. п. Дела­лось это обычно по субботам, то есть в базарный день, когда собиралось много народу.

Матлен — вымышленный святой, покровитель «дураков». Его имя создано по созвучию с именем св. Матурина. В Париже в XIII в. на одной из улиц нахо­дилась часовня св. Матурина, а рядом с ней — монастырь тринитариев (монашес­кий орден, посвященный святой троице и созданный в 1198 г. папой Иннокен­тием III, в задачи которого входило помогать освобождению крестоносцев, по­павших в плен к сарацинам). Согласно церковной легенде, св. Матурин исцелял душевнобольных.

Стр. 70
. недуг угодника Матлена. — то есть сумасшествие.

Стр. 72
. водицы розовой. — Розовая вода считалась средством, улучшающим сердеч­ную деятельность.

Мармара, каримари, каримара — магическая формула, отводящая несчастье; нередко встречается в литературных памятниках эпохи.

Стр. 79
Аббатство Иверно — такое аббатство действительно существовало в то время недалеко от Парижа.

Стр. 80
Benedicite — католическая молитва, читаемая обычно перед обедом.

Mere de Diou. — Здесь Патлен выкрикивает фразы на лимузенском диалекте провансальского языка. Несмотря на нарочитую бессвязность и запутанность речи героя, ее смысл сводится примерно к следующему:

«Святая дева да хранит
нас всех. Изыди прочь, зараза!
От мора, от дурного глаза.
Черт побери. Святая мать.
Побольше взять, поменьше дать.
Звени,колокольчик, звени
И золота звон замени. »
(Пер. А. Арго и Н. Соколовой)

Стр. 81
Шударыня. — Здесь Патлен имитирует пикардский диалект старофранцузского языка.

Wacarme. — Здесь Патлен выкрикивает бессвязные фразы на одном из диалек­тов фламандского языка.

Стр. 82
Ренуар — персонаж из цикла эпических поэм о Гильоме Оранжском; добро­душный гигант, он делает себе палицу из ствола большой сосны и обивает ее железными полосами.

. Жербольд святой наслал на жителей Байё. — Здесь имеется в виду какой-то легендарный эпизод из ранней истории города Байё, епископом которого в VII в. был Жербольд, причисленный позже к лику святых.

Стр. 83
Huis oz bez. — Здесь Патлен выкрикивает фразы и отдельные слова на нижне­бретонском наречии. Вот попытка перевода этой тирады:

«Молчите! Я юаничан Г ласят слова торобоан!
Пускай друзья меня поймут:
Суконщик Тоиди Каруд,
Он деньги хочет тарбото,
Я по зубам его за то —
Кто отпускает в долг равот,
Большой каруд и идиот!
Ты, Кищнокус, иди к мятреч!»
(Пер. А. Арго и Н. Соколовой)

Стр. 84
Ты — Жак, пикардский дуралей. — Жители Пикардии считались в средние века образцом глупости. «Жаками» называли также крестьян.

Стр. 88
Угодник Луп — то есть Сен-Лу («Святой Волк»), католический святой, один из христианизаторов Бретани (V в.?); считался покровителем пастухов.

Стр. 91
. за свечи расплачиваться. — Если собравшиеся в таверне устраивали игру в кости или карты, они должны были заплатить и за стол, на котором велась игра, и за свечи.

Стр. 95
Вернемся. к баранам. — Это выражение (чаще — «Вернемся к нашим бара­нам») стало поговоркой и встречается достаточно часто в художественной лите­ратуре начиная с Рабле.

Стр. 104
Ренар де Лис — персонаж народных сказаний и легенд, опытный пройдоха и обманщик.

. я сам Жан де Нуайон. — Этот намек непонятен.

Стр. 107
Сержант. — В средние века так назывались городские блюстители порядка с очень разными функциями; в частности, они исполняли обязанности поли­цейских и судебных приставов.